本报记者 苏瑜 文/图
他说自己七十多岁了，按孔子的说法，七十而从心所欲，不逾矩，“应该什么事儿都看开了”。可他偏偏刻了一方印章，叫“有执堂”。
“有执”——执念的执。
他的画室叫“无住楼”。无住，不停止的意思。
无住与有执，是他精神世界的两根支柱：因为“有执”，所以永不满足；因为“无住”，所以永不停止。
他无意于“看透”之后的心安。七十岁了，胸中仍然激荡着“知不足”的热望。他沉醉的，是有执与无住之间的张力——那个让生命不至于停下来的东西。
这大概就是谢冰毅最动人的地方。一个“不准备看开”的人，用他的执念，对抗着时间，对抗着程式，对抗着一切试图让他“停下来”的东西。
天赋与笨功夫
谢冰毅生于1955年，在开封长大。开封是古城，曾是河南省会，文化底子厚。他小时候就喜欢画画，用他自己的话说：“老天给的。”很小的时候便显露出对美术、音乐、故事的好奇，“每个孩子都是这样的，都是天性”——但他把这种天性保留了一辈子。
他的父亲是个孤儿，没什么文化，“没有文化，但不见得是个粗人”，他会做箫、吹箫。“记得那时候，夏天乘凉的时候，他总会吹一些《小放牛》《苏武牧羊》。”父亲没有教他画画的技法，但那种在日常生活中享受艺术的姿态，或许比任何技法都更深刻地影响了他。
上中学时，谢冰毅开始拜访开封的老先生——叶桐轩、贺志伊、武慕姚。在这些前辈身边，他“听到一些东西，学到一些东西”。有趣的是，谢冰毅不认为自己天资出众，他对自己的定位——“笨”。
“我小时候班上，包括大学班上，有很多同学画得比我好。我觉得我是个比较笨的，毕业以后一直在画。那些很有才气的同学，不少没几年就放弃了。如果他们画到现在，肯定没我什么饭吃了。”
这句话里有一种难得的坦诚。谢冰毅承认天赋的存在——“莫扎特九岁就能写出完整的交响曲，你不得不承认天赋就在那里。”但天赋如果不能与持续的勤奋相遇，终究只是“一个画得不错的人”。他选择的路径是：用笨功夫去守护天赋。几十年如一日，不给自己停下来的理由。
山水与博弈
谢冰毅大学时去华山写生，同学们待了几天就走了。他没走，独自住在山顶的石洞里，啃干馒头、喝白开水，白天画画，晚上被蚊子咬得穿上雨衣、扎紧袖口。二十多天，晒脱了几层皮。有一天画完起身，发现放在身边的干馍咸菜被人悄悄换成了苹果、饼干、罐头——是登山的游客们留下的。
后来有人说谢冰毅“八上华山、七登太行、六走黄河”。他自己倒不认这个账：“为什么都归成数字？我山里去得多了，其他地方去得更多。”他对此不以为意，“这跟画画没什么关系。一个人爬的山多不多，跟他画的画好坏并不成正比。”
这话说得很重。在一个崇尚“行万里路”的山水画传统里，谢冰毅居然说写生次数与画的好坏不成正比。他的逻辑是什么？
“更重要的是你在笔墨上的创造力，你和宣纸之间的对话。它和简单的复制大自然是不一样的。写生不是为了记录，而是为了‘壮阔胸怀’。山水的意义，不在于山水的形貌，而在于它如何进入一个人的骨血，再从他笔下重新走出来。”
谢冰毅有一个比喻：画画如同下棋，纸铺上之后，博弈就开始了——你和笔墨较劲，和宣纸较劲，和自己不断涌出来的新想法较劲。“你想表现的东西往往是新鲜的，过去那套程式化语言表达不了它。你要创新，就很容易失败。所以你要跟宣纸较劲儿，跟水墨较劲儿，跟自己较劲儿。”
“山水也在塑造我，我也在塑造山水。”谢冰毅说这话时，语气平等——不是人征服了山水，也不是山水驯化了人，而是一场持续的、双向的博弈。他又补了一句：“你画里失败的，往往是你最有感受的东西。因为那一点，大概是古人没有的。顺手画出来的、拿来就用的，多半是已有的、程式化的。”
“挣扎”——谢冰毅用这个词。哪个画家没有挣扎的时刻？“当你想的东西你表现不出来的时候，当你遇到审美瓶颈的时候。”如果画家没有挣扎，“肯定他也画不好。”
这种挣扎感，是创造力的证据。一个从不挣扎的画家，不过是在重复自己。这句话道出了所有创作者最深的困境：真正的创造，必然伴随着失败的风险。而谢冰毅的选择是——迎上去，不退缩。
谢冰毅画画时，会进入一种“物我两忘”的状态。他习惯在画室里放音乐，但画到深处，音乐就听不见了。“当我听到的时候，肯定是我这个绘画已经告一段落，我的心从画里出来的时候。”进得去，出得来，这种“出画入画”的能力，是一个画家数十年修炼的结果。
画黄河，但不被黄河定义
谢冰毅与谢瑞阶的关系，是外界津津乐道的话题。二人同姓，同画黄河，谢冰毅二十九岁以作品《黄河之秋》获第六届全国美展铜奖时，甚至有人误以为他是谢瑞阶的儿子。事实上，他们一位来自巩义，一位来自开封，别说亲属了，二人素未谋面。
“年少时在开封黄委会一位老人家中，见过墙上挂的一幅谢瑞阶先生画的黄河，印象深刻。”谢冰毅感叹，“画得特别好，尤其是那个水。”
谢瑞阶的黄河画，用笔遒劲，在传统笔墨中融入了西画的体面关系与光色处理。谢冰毅走的则是另一条路——“宋人格律，元人笔意”是画界对他的公认概括，将黄河、太行、黄土高坡熔为一种兼具苍茫与清逸的笔墨语言。二人一前一后，同画黄河，意趣迥然不同。
这种“不一样”的自觉，贯穿了谢冰毅的整个创作生涯。从1985年为人民大会堂创作的《嵩门待月》，到1990年的大型壁画《黄河魂》，再到2001年的《大河惊涛图》、2005年为中南海紫光阁作的《大河秋涛图》，以及入选第七届全国美展的《山·月》、获第八届全国美展优秀奖的《豫西秋日》——每一幅都在给出不同的答案。
外界给谢冰毅的标签，大多是“沉雄”“苍厚”“气势磅礴”这类词，但他本人对此保持着一种警惕。他说：“不要把审美限制到一种范式里面。黄河岸边不光是浊浪排空，小浪底那边水是清凉的，岸边的芦花、野草、村庄，也很有诗意。”
谢冰毅画过安静的黄河——河滩、水湾、冬日的冰凌。画这些的时候，心境与画磅礴黄河不同。“年轻的时候，老想怎么来气势、压人；到了晚年，知道笔墨之美，知道含蓄之美，知道美有不同的形式，不只是崇山峻岭，还有润物细无声的那种美。”
杜甫有诗云：“晚年渐觉诗律细。”谢冰毅化用这句话说：“我到了晚年，知道了笔墨之美。”这是一种从“向外求”到“向内求”的转变——从追求画面的视觉冲击力，转向追求笔墨本身的韵味和意味。
谢冰毅不想当一个“地域性的画家”。“我是河南的画家，只能画黄河、太行山？对不起，除了这，我还能画瑞士，还能画桂林，还能画下龙湾。”他带学生去日本、去西班牙、去巴黎，让他们看浮世绘、看纳比派、看野兽派，“要把眼界打开，不要只盯着中国画。”
这种开放的心态，源于谢冰毅对自己审美主体性的极度自信。他说：“别人对我的评价，我会努力倾听，但我不见得会按他们说的去做。我自己的审美有清晰的判断，不能人云亦云，也不能随波逐流。每个画家都应该有一意孤行的精神。”
当被问及如何看待“中原画风”代表人物的身份时，谢冰毅的回答非常干脆。
“我从来没觉得我是领军人物，我也不想当领军人物。中国美术史，是一个一个画家组成的。艺术史上只认个人，不认什么这派那派。这些派别，可能有利于宣传，但美术史上，还是得看个人画得好不好。”
这段话看似在谈画派，实则是在谈一个更深层的命题：艺术的本质，究竟是“集体认同”还是“个体独创”？谢冰毅的答案很明确——个体。他引用黄宾虹的例子：黄宾虹说他画的是桂林、黄山，但这些都不重要，重要的是黄宾虹用自己独特的视角、独特的观察方法，重构了他自己的世界。这才是大画家为大画家的原因。
所以谢冰毅对“中原画风”的态度是：不排斥，但也不依附。他清醒地知道，这可以是一种传播策略，但绝不能成为创作的枷锁。“我不想被这些东西束缚。”
心有执，故常新
谢冰毅有书法的习惯，他说自己以前在书法上“没下过什么大劲儿”“少曾从武慕姚、贺志伊、桑凡游”。他画中的线条耐看、有意味，想来与书法功夫不无关系。他爱音乐，会多种乐器。他也爱阅读，强调读书要培养独立的思想，“会按逻辑思考，会分辨好恶美丑真假”——对当下“标准答案”式的教育，他颇有微词。
兴趣不是“闲情逸致”，而是谢冰毅保持创作活力的源泉。他说：“爱好是成功之母。没有爱好，干的事都是我不喜欢的，怎么能全力以赴？”
但在谢冰毅所有爱好之上，最核心的是一种“执念”——对世界的好奇，对未知的追问。七十岁了，他依然有“刨根问底的心”。他说：“按照孔子的说法，七十就应该什么都看开了。但我不是，我‘有执’，我觉得在学问上、在艺术上、在生活上，我还有很多执念，还有很多东西没搞明白。”
这种“有执”的状态，恰恰是创造力的源泉。所以他强调“多看多感悟”——不只是看画，还要听音乐、读文学、看建筑。“没有个性的东西，没有新的视点的东西肯定是不行了。”
谈及AI，谢冰毅的态度颇为开放。他见过AI生成的音乐和绘画，直言“匪夷所思”。但他随即抛出一个判断：AI可以模仿毕加索、马蒂斯、梵高、莫奈，但“原创还在人类这里”。
“你把东西输入进去，让AI来创造，但他还是把人类的这些东西扫描了以后复制的，指令还是要人类来发。你给它往莫扎特风格上走一点，往贝多芬风格上走一点，过了，再往回拉——这些指令，还得人类来提。”
谢冰毅由此引出了一个在他看来更为核心的命题——审美能力。“人的审美判断力是很重要的。你有什么样的审美，你的生活就能过成什么样。将来的竞争，可能就是审美判断力的竞争。”
这句话出自一位七十岁的传统山水画家之口，可能比很多科技评论者的预言都更有分量。因为谢冰毅不是在谈技术，而是在谈人——在技术加速迭代的时代，人的主体性、人的判断力、人的审美，才是不可替代的东西。
谢冰毅说：“画家天天遇到的是画画上的事儿，而且通过画画，我能够独立地养活自己，这是多幸运的事。我想不出来干什么别的事儿比画画更好了。”
“纯粹”——这个词在谢冰毅的叙述中反复出现。“画画让我的生活过得很纯，乌七八糟的事很少。”
谢冰毅理想中的一天：早上起来，笔墨纸理好，放一段音乐，进到画里去；或者背着画夹到想去的地方，支起来画写生；中午来几个好朋友，谈谈书法，谈谈画；高兴了，晚上再喝喝茶。“多好啊！”